Пейзаж як самостійний жанр мистецтва постав у XVI-XVII століттях. Проте ні до цього часу, ні після нього він не був сліпим копіюванням ландшафту, як це іноді заведено вважати. Навпаки, слугував специфічним баченням природи, способом взаємодії з нею людини, а отже, простором політик. Історик мистецтва Ілля Левченко навів для «Культурного Проекту» та Platfor.ma п’ять прикладів, як художні твори були одночасно й політичним висловлюванням.
Після Другої світової війни, і особливо після революції 68-го року, поняття політики змінюється. Відтоді вона перестає бути справою білих комірців чи професійних чиновників і більше не обмежується відносинами влади, а загалом відображає стосунки між різними суб’єктами. Політика є всюди, навіть коли про неї не підозрюють чи не усвідомлюють, що тим чи іншим вчинком або висловлюванням здійснюють політичний акт. Художники також займаються політикою за допомогою своїх робіт. Про що ж вони нам розповідають у своїх творах?
Альбрехт Альтдорфер, «Битва Олександра», 1529, дерево, олія, 158,4×120,3 см, Стара Пінакотека, Мюнхен. Фото: Google Arts&Culture
«Битва Олександра» («Die Alexanderschlacht») — чи не найвідоміша картина німецького художника епохи Північного Відродження, представника Дунайської школи живопису Альбрехта Альтдорфера. Вона зображує Битву при Іссі (333 до н.е.), у якій македонське військо під проводом Олександра Великого зійшлося з перським військом царя Дарія III. Робота створювалася у 1528-1529 роках на замовлення герцога Баварії Вільгельма IV.
Перед нами пейзаж фантазії, який прагне збуджувати почуття глядача. Панорама демонструє нам обсяги завоювань Олександра Македонського — тут можна побачити одночасно Кіпр, Червоне море, дельту Нілу, узбережжя Середземномор’я. Жоден погляд не охопив би таких масштабів, але робота якраз покликана демонструвати цю велич.
У небі відбуваються дивні пертурбації: з одного боку, це створює апокаліптичний настрій і відчуття природної катастрофи; з іншого — підсилює ефект перемоги Олександра: сонце сходить і освічує всі землі у правій частині роботи. При цьому сонце символізує Олександра та його імперію, а півмісяць у лівому верхньому кутку — Схід. Таким чином, природні процеси покликані відобразити силу Олександра Македонського та його перемогу над перською армією.
На табличці, що левітує в повітрі, міститься напис латиною: «Олександр Великий переміг останнього Дарія після того, як було вбито 100 тис. піших перських воїнів і понад 10 тис. вершників. У той час, як Дарій зміг втекти із не більш як 1 тис. вершників, його матір, дружину і дітей було взято у полон».
Статуї з обличчям Рамзеса II при храмі Абу-Сімбел, Єгипет, 1290-1224 рр. до н.е. Фото: Merlin UK
Великий храм в Абу-Сімбелі в Єгипті, на побудову якого за часів правління фараона Рамзеса II пішло близько 20 років, був завершений у 1265-му до н.е. Рамзес II був одним з найвпливовіших фараонів в історії Стародавнього Єгипту і перебував при владі 66 років. Великим будівництвом він хотів лишити по собі слід в історії й досяг в цьому успіху — храм в Абу-Сімбелі донині вважають одним із найкрасивіших у Єгипті.
Будівля зведена на честь богів Амона, Ра-Хорахті та Птаха, а також самого Рамзеса. Відповідно, фасад прикрашають чотири статуї, присвячені вищеназваним богам і фараону. Однак нюанс в тому, що всі вони мають одне обличчя — самого Рамзеса II. Таким чином фараон уособлює у своєму обличчі цілу країну. Боги, правитель і державі у цій інтерпретації поєднуються. Монументальність статуй (20 метрів заввишки), переоформлення ландшафту та підкорення його своїм політичним фантазіям демонструють панування фараона над країною та її мешканцями.
Євангеліє Еббона, «Святий Матвій», прибл. 816-835 рр., 26х22,2 см, Міська бібліотека, Еперне. Фото: Wikimedia Commons
Євангеліє Еббона — видатна рукописна пам’ятка середньовічного книжкового мистецтва. Ми бачимо Святого Матвія за написанням Євангелія. Янгол у верхньому правому кутку — символ євангеліста. Автор запозичує певні елліністичні мотиви, намагається відобразити тривимірність зображення через світлотіньове моделювання, кольорову градацію неба і тіні на землі. Але при цьому водночас використовує експресивну манеру, що порушує спокій класичного стилю, та обернену перспективу (коли кожен предмет намальований зі своєї конкретної точки зору).
У пейзажі на другому плані автор не дотримується пропорцій і зображає дерева, трави та будівлі схематично, одного розміру. Це пов’язано з тим, що, по-перше, середньовічний художник прагнув передати духовний зміст Письма. По-друге, чуттєве сприйняття природи сприймалося ворожо, що сприяло утвердженню символізації у мистецтві.
Катерина Алійник, «Їстівне/неїстівне», 2022, акрил, полотно, папір. Фото: Україна в огні.
Катерина Алійник — українська художниця родом з Луганська. Вона працює з темами війни та окупації Сходу України через зображення природи та неантропоцентричної оптики. Робота «Їстівне/неїстівне» є прикладом того, що австрійський письменник Мартін Поллак означив як «отруєний пейзаж». Отруєні пейзажі виникають на місці таємних масових поховань. Ми не знаємо імен, історій, професій, кількості жертв. Все, що від них залишається — останки, купа кісток, змішаних із землею. Хоча іноді у такий ландшафт вбудовують місця пам’яті (військові кладовища, пам’ятники або меморіали), вони також можуть свідомо знищуватися задля уникнення відповідальності. Часто ми на них і живемо, не підозрюючи або забуваючи про це.
У роботі Катерини Алійник людські кістки та уламки зброї врешті пускають коріння і проростають зеленим листям назовні так, що про отруйність пейзажу здогадатися все важче. Авторка пише, що після того, як вона полишила свій дім у 2014 році, їй дуже важко усвідомити всі трансформації, що там відбуваються без неї. Тому коріння для художниці є важливою метафорою невидимих людському оку метаморфоз, змін і їхніх наслідків, що відбуваються десь під землею. Радіючи зеленим паросткам, ми часто не маємо й гадки про коріння знизу, його «генезу», стан чи вигляд.
Тарас Шевченко, «Сад біля Новопетровського укріплення», 1854, 17,1х29 см, тонований папір, акварель, Національний музей Тараса Шевченка. Фото: Wikimedia Commons
З метою розширення колонізації Військове міністерство Російської імперії організовувало експедиції з дослідження й опанування підкорених територій. Серед таких експедицій були Аральська та Каратауська, в яких під час свого перебування на засланні брав участь Тарас Шевченко як солдат охоронної роти й художник.
Цей пейзаж він виконав під час Каратауської експедиції, метою якою був пошук покладів кам’яного вугілля. У центрі малюнку — літній будинок Іраклія Ускова, коменданта Новопетровського укріплення. Поруч — казахські юрти з оголеним каркасом. Дерева, що гнуться від вітру, контрастують з будинком Ускових і підкреслюють його строгість і стійкість. На тлі цієї «цивілізованості» юрти навколо здаються осередком дикунства. Власне, дикунами називає їх і сам Шевченко у своїх щоденниках.
В інших пейзажах того періоду автор зображує місцеві краєвиди безлюдними, аскетичними, повними руїн; місцеві герої зазвичай — це босі, напівголі бідняки. Таким чином Шевченко й сам певним чином ставав частиною колоніального апарату, створюючи та просуваючи уявлення про Схід як «дикий» (або здичавілий із часом) край, що сам по собі, можливо, і не нижчий за Захід, але потребує останнього задля виправлення.
Докладніше про те, як вибудовувалися стосунки людини та природи крізь призму європейського пейзажу читайте в інтерв’ю з Іллею Левченком.